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Musique classique et opéra par Classissima

Claude Debussy

mercredi 24 août 2016


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18 août

Récital exceptionnel Annick Massis à Tours

Classiquenews.com - Articles TOURS, Opéra. Récital Annick Massis, vendredi 16 septembre 2016, 20h. Coloratoure exceptionnelle, la soprano Annick Massis est l’une des rares cantatrices française à maîtriser autant le bel canto italien (Rossini impeccables et de grand style ; Bellini murmuré, précis, enivré) que les grands rôles du romantisme française (Gounod, Massenet). Avec Véronique Gens, nous tenons les chanteuses soucieuses d’articulation comme de justesse expressive. A Tours, avec la complicité de l’orchestre maison, la diva française ouvre la nouvelle saison de façon magistrale par ce récital lyrique incontournable : elle rend hommage aux maîtres de l’opéra romantique français et italien, en un chant raffiné, aux phrasés spécifiques d’une grande diseuse, à la ligne vocale au souffle maîtrisé… De Norma (Bellini), Annick Massis exprime l’ineffable air de la prêtresse gauloise (comme Velléda) amoureuse d’un romain mais trahie par lui… air à la lune qui recueille ses espoirs perdus mais reste porté par sa force morale intacte (casta diva) ; puis, la soprano est Juliette (Gounod) : ardente et passionnée, d’une juvénilité conquérante malgré la tragédie qui l’emporte. De Verdi, voici Violetta Valéry, défaite, déchirante au II (Addio del passato), où la courtisane qui a trouvé le pur amour, doit renoncer à tout bonheur… Enfin, Annick Massis choisit l’air le plus pyrotechnique qui soit de l’opéra français fin de siècle (air du Cours la Reine de Manon de Massenet, air de triomphe marqué par l’insouciance de la jeunesse) enfin la diva française ressuscite la dignité tragique de Maria Stuarda (Donizetti). Récital ambitieux mais passionnant par l’une de nos plus grandes chanteuses actuelles. Oeuvres de Donizetti, Bellini, Rossini, Massenet, Gounod, Debussy. L’orchestre de l’Opéra (Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours) est dirigé par le nouveau directeur du Théâtre de Tours, Benjamin Pionnier. Opéra de Tours Récital de la soprano Annick Massis Vendredi 16 septembre 2016, 20h RESERVEZ Programme • Vincenzo Bellini : - Norma : - Ouverture - Casta Diva - Capuleti e Montecchi. Eccomi… o quante volte - Adelson e Salvini – Sinfonia • Charles Gounod : Roméo et Juliette - Entr’acte de l’acte II - Air du poison : Dieu quel frisson - Le Sommeil de Juliette - Valse de Juliette : Je veux vivre. • Giuseppe Verdi : - I Vespri Siciliani – Sinfonia - La Traviata : Addio del passato Giacomo Puccini : Manon Lescaut : Intermezzo Jules Massenet : Manon : Le Cours la Reine Gioachino Rossini : Ouverture de Semiramide • Gaetano Donizetti : Maria Stuarda : Oh, nube, che lieve

La lettre du musicien (Comptes rendus)

Hier

Au Touquet, le piano fait des folies

Sur la Côte d’opale, Le Touquet-Paris-Plage accueille chaque année depuis huit ans un festival où le piano est roi, Les Pianos Folies. De l’édition 2016, foisonnante et jubilatoire, on retiendra nombre de moments forts.Remplaçant le pianiste chinois Muye Wu, la Bulgare Plamena Mangova a donné du Concerto de Grieg une leçon éblouissante de virtuosité habitée, culminant dans la cadence du premier mouvement, où elle fit admirer la diversité et la richesse de sa palette sonore. Dauphine d’Anna Vinnitskaia au concours Reine-Elisabeth 2007, sa sensibilité à fleur de peau émeut davantage que la sensualité débridée de son ancienne rivale, en symbiose parfaite avec le Chopin des Préludes, mais manquant de la simplicité nécessaire pour traduire l’univers des Scènes d’enfants de Schumann. Deuxième prix en 2013 du même concours, Rémi Geniet confirme sa jeune maturité et son affinité avec le Beethoven – des Sonates n°2 et 14 – tout en révolte contenu, préfigurant les audaces instrumentales du Prokofiev de la Huitième Sonate. Du “Chopin espagnol”, Granados, Guillaume Coppola restitue toute la poésie solaire et aristocratique par trois de ses Danses espagnoles et le virtuose Allegro de concert. Boris Berezovsky domestique son trop-plein d’énergie, déployé pour les Etudes d’exécution transcendante de Liszt, pour donner vie à l’animation colorée des Trois Mouvements de Petrouchka. Transcriptions toujours avec le duo Jatekok, Naïri Badal et Adélaïde Panaget, qui nous a proposé une mise à nu révélatrice des innovations harmoniques du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy comme de la révolution rythmique du Sacre du printemps de Stravinsky. Dans l’esprit de rigueur de leur parrain spirituel, György Kurtag. David Kadouch évoque, avec une science consommée de la dynamique et de la couleur, les terreurs cachées dans les Waldszenen de Schumann avant l’implacable montée vers l’horreur du Gaspard de la nuit ravélien. Plus introspective peut-être, la version des mêmes Scènes de la forêt par Claire Désert, complétée par les Papillons et deux mélodies, Widmung et Frühlingsnacht, – miracles de transcriptions de Liszt –, brosse un portrait sans pathos des états d’âme schumanniens. On saluera enfin la production par la compagnie Opéra Côté chœur d’une Traviata de Verdi, dans une mise en scène intimiste de Bernard Jourdain, interprétée par de jeunes professionnels, issus pour la plupart de nos conservatoires supérieurs, à l’instar du chef d’orchestre Frédéric Rouillon et de la Violetta bouleversante de Dorothée Lorthiois. (13 au 21 août)




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18 août

CD, compte rendu. Emil Gilels : récital de Seattle 1964 (1 cd Deutsche Grammophon)

CD, compte rendu. Emil Gilels : récital de Seattle 1964 (1 cd Deutsche Grammophon). Les crépitements nerveux, d’un feu énergique puissamment assumé, voire parfois vindicatif (ampleur orchestrale du jeu) affirme l’engagement de l’artiste chez Beethoven (Sonate n°21, énoncée avec une fougue électrique, d’une force diabolique). Son Chopin, plus emprunt de grâce et de vocalità (Variations sur Là ci darem la mano) ouvre d’autres champs plus intérieurs et presque oniriques, d’une ivresse absente chez le premier Beethoven. Quoique très vite, le pianiste plus déchainé qu’enivré, fait couler des torrents d’énergie dramatique là aussi impressionnante. Le pianiste de 48 ans (qui mourra en 1985), est au sommet de sa mûre expérience comme soliste et récitaliste. Le récital américain que réédite Deutsche Grammophon (pour le centenaire Gilels 2016 : il est né en octobre 1916) rend idéalement compte de son immense tempérament, carrure de lion et conteur irrésistible… alliant caresse et passion rageuse. C’est un monstre-interprète, virtuose des épisodes contrastés, d’une urgence enivrée quasi vertigineuse à suivre (le développement du motif mozartien chez Chopin, dont l’interprète au clavier fait une nuit fantastique, course effrénée et visions haletantes…). Le presque quasi contemporain de Richter (né un an avant Gilels en 1915, – et comme lui immense musicien), impose ici une impétuosité électrique incandescente dont la braise semble véritablement enflammer le clavier (urgence parfois panique de la Sonate n°3 opus 28 de Prokofiev). Le talent rude, au physique de bucheron, découvert alors par Arthur Rubinstein, se montre d’une éloquence véritablement hypnotique dans les 3 séquences de Debussy (Images I : Reflets, enchanteurs ; hommage à Rameau, énigmatique et « satien »). Miroirs de Ravel (Alborada del gracioso) envoûte par le même feu liquide très subtilement énoncé, d’une ciselure nerveuse aux scintillements et arrières plans dignes d’un orchestre (phénoménale architecture). Malgré la prise de son pas toujours très propre (2ème mouvement du Beethoven), l’acuité, l’assise, le feu poétique, la terrifiante agilité du pianiste s’impose à nous, plus de 50 ans après la réalisation du concert de Seattle. Certainement un témoignage majeur de la fièvre musicale du pianiste russe (né à Odessa, actuelle Ukraine, en 1916). On reste médusé par la nature des critiques américains et germaniques lui reprochant le côté provincial et maniéré de son jeu à la russe… même inexacte et maladroite la réserve finit par atteindre l’immense pianiste. Il ne faut qu’écouter la vie, l’appel à l’ivresse de la danse russe de Petrouchka pour mesurer la spontanéité miraculeuse du jeu de Gilels. Un géant assurément du piano au XXème. Réédition légitime. Pour son centenaire, Deutsche Grammophon devait bien souligner l’originalité puissante d’un interprète à bien des égards fascinant. Cet inédit rend hommage à son très grand talent. A écouter absolument. Simultanément à DG, Sony classical célèbre aussi le talent impressionnant de Gilels, en rééditant l’intégrale des enregistrements RCA et Columbia. Compte rendu critique à venir sur classiquenews.com . CD, compte rendu. Emil Gilels, piano : récital de Seattle 1964 : Beethoven, Chopin, Debussy, Prokofiev (1 cd Deutsche Grammophon) — Parution le 19 août 2016.

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18 août

Anniversaire. Centenaire d’Emil Gilels 1916 – 2016

Anniversaire. Centenaire d’Emil Gilels 1916 – 2016. Emil Gilels, piano. Centenaire 2016. Né à Odessa (actuelle Ukraine, à l’époque en Union soviétique) en octobre 1916, décédé à Moscou en 1985, Emil Gilels est l’enfant d’une famille de musiciens et présente très tôt des dispositions fabuleuses pour le piano, concevant des programmes ambitieux (dès 12 ans) comprenant Beethoven, Chopin, Schumann. En 1930, il rejoint le Conservatoire d’Odessa et suit les leçons de Berta Reingbald. Après avoir obtenu à 16 ans, le premier prix du Concours pour piano de l’Union Soviétique (1933), le jeune Gilels rejoint Moscou en 1935 (18 ans) où il rejoint la classe du célèbre Heinrich Neuhaus. Il y reste jusqu’en 1937. A 21 ans, Gilels capable d’une technique foudroyante, gagne le Concours Ysaÿe à Bruxelles, devant Arturo Benetto Michelangeli. LE PIANISTE DE STALINE… Né en Union Soviétique, Gilels fut le premier russe à pouvoir voyager librement à l’Ouest, malgré la guerre froide. Impétueux, tempérament puissant, Gilels est très vite instrumentalisé par le régime de Staline, devenant l’emblème d’une excellence pianistique russe, en particulier après qu’il soit valorisé par une série de distinctions remises par le régime officiel : Prix Staline (1946), Ordre de Lénine (1961 et 1966), Prix Lénine (1962) : Staline en fait alors un artiste politique, diffusant le prestige du régime soviétique hors du territoire soviétique. Ses tournées occidentales sont suivies par les médias et un public de plus en plus nombreux : à 31 ans, Gilels peut ainsi jouer en Europe, puis fait ses débuts en 1955 (39 ans) aux USA, jouant le Concerto de Tchaikovski à Philadelphie. Nommé professeur de piano au Conservatoire de Moscou en 1952, Gilels réduit à la fin de carrière ses engagements à l’étranger, préférant jouer en Russie. Le centenaire Gilels 2016 (il est né le 19 octobre 1916) est l’occasion de célébrer le talent d’un interprète au jeu puissant, contrasté, capable aussi de nuances énigmatiques. Son répertoire de prédilection se concentre sur les romantiques germaniques : Beethoven, Liszt, Brahms, Schumann, comme ses explorations des Baroques tels JS Bach et Scarlatti ont marqué l’interprétation au piano de pièces originalement écrites pour le clavecin. Bartok, Debussy sont aussi parmi les compositeurs les plus récents qu’il a joué. Profil léonin, artiste peu communiquant, Gilels n’eut jamais la séduction que sut entretenir dans la catégorie du virtuose « maudit », un Richter par exemple. Or la réécoute attentive de son legs musical dévoile aujourd’hui, un interprète majeur, alliant technicité prodigieuse permettant des accélérations foudroyantes, et nuances fabuleusement articulées… soit le mariage miraculeux de la force et du velours. CD. Pour célébrer son centenaire en octobre prochain, Deutsche Grammophon réédite son fameux récital à Seattle en 1964 ; et Sony classical réédite les enregistrements complets RCA et Columbia du maître russe du clavier, celui qui avec son compatriote Sviatoslav Richter, demeure l’un des plus intéressants interprètes au XXème siècle. Comptes rendus critiques à venir sur classiquenews. VISITER le site officiel de la Fondation Emil Gilels , qui perpétue l’héritage du pianiste né à Odessa en 1916.



Carnets sur sol

13 août

Operalia 2016 : les tendances d'un cru exceptionnel

1. Operalia et CSS Je n'avais pas prévu de parler d'Operalia cette année, mais devant la qualité extraordinaire de la distribution de la finale diffusée par Medici.tv, je me suis proposé d'introduire l'exécution de chaque candidat, avec l'extrait sonore ou vidéo afférent. Nouveauté, donc : comme les extraits ne seront pas disponibles éternellement (et nécessitent au minimum une inscription sur Medici.tv), j'ai moi-même effectué un repiquage de ce que je commente – qualité médiocre, mais suffisant pour illustrer de quoi l'on parle. Pour la finale complète et en haute définition, reportez-vous à la page de Medici encore valide. Les finalistes. De gauche à droite, en haut puis en bas : Sehoon Moon, Elsa Dreisig, Keon-Woo Kim, J'nai Bridges, Brenton Ryan, Marina Costa-Jackson, Elena Stikhina, Nicholas Brownlee, Olga Kulchynska, Ramë Lahaj, Aviva Fortunata, Bogdan Volkov. J'avais déjà commenté le concours de 2014 en posant quelques questions et en mentionnant quelques candidats particulièrement exaltants, et celui de 2015 , en présentant tous les artistes et en récriminant plutôt sur les tendances vocales privilégiées par les recruteurs – pas les plus efficaces en salle, à mon avis. Je redonne quelques précisions sur mes motivations, outre entendre de belles voix (cette année, dans un répertoire un peu plus plus varié), et discuter glottologie sur CSS : Les concours, et en particulier lorsqu'ils sont aussi emblématiques et influents qu'Operalia (innervant ensuite beaucoup de premiers rôles dans de grandes maisons), permettent de faire le point non seulement sur les types de profils vocaux et artistiques les plus pratiqués, mais aussi et surtout sur ceux qui ont la faveur des programmateurs. Et, étrangement, ce ne sont pas forcément les techniques les plus efficaces / sonores / souples qui sont les plus valorisées. D'où l'intérêt d'observer. Il convient néanmoins de bien préciser qu'Operalia ne documente que les voix de type « premier rôle dans un opéra romantique », et que Verdi est son absolu stylistique, ce qui ne constitue qu'une partie du répertoire réellement donné dans le monde. Ce concours ne nous renseigne pas sur les tendances dans le baroque, dans Mozart, dans l'oratorio, et plus généralement dans les opéras de toutes époques qui requièrent des formats plus légers que les catégories verdiennes. 2. Jury et règlement Là encore, l'occasion de citer une notule antérieure : Operalia est un concours un peu particulier puisqu'il ne récompense que des artistes qui disposent déjà d'une carrière très établie. Tous les concours prestigieux sont un peu sujets à ce type de détournement (rien que les conservatoires, en première année, recrutent en général des musiciens déjà formés dans les disciplines et villes les plus demandées !), mais Operalia ne contribue pas au passage d'un début de carrière discret à des engagements réguliers ou d'un niveau supérieur : ce concours consacre le passage d'une véritable carrière vers la staritude, tout de bon. Et ça fonctionne plutôt bien en général : José Cura, Elizabeth Futral, Rolando Villazón, Stéphane Degout, Nina Stemme, Hui He, Joseph Calleja, Erwin Schrott, Sonya Yoncheva, parmi d'autres, sont d'anciens lauréats. Et beaucoup d'autres font une belle carrière. Il est difficile de choisir entre la poule et l'œuf : ont-ils été starisés – ce qui, contrairement à une carrière de haut niveau, n'a plus de lien de proportionnalité direct avec la qualité – grâce à l'exposition d'Operalia, ou étaient-ils déjà dans une spirale de carrière fortement ascendante, que le concours n'a fait que sanctionner ? C'est d'autant plus difficile à déterminer que les engagements ont plu, pour un certain nombre d'entre eux (en tout cas vrai pour Villazón, Degout, Calleja, Schrott ou Yoncheva), dans les mois qui ont suivi. Et que presque immédiatement (qu'on sache ou non qu'ils étaient passés par là), ils étaient à l'affiche des plus grandes maisons et surtout, pas supplémentaire, sur les couvertures des magazines. Et concernant Operalia, la proportion de trains qui arrivent à l'heure est assez considérable (on trouve quasiment pour chaque cession une à deux très grandes carrières rien que parmi les finalistes). Rien qu'en regardant les listes des finalistes récompensés (ne parlons même pas des finalistes en général, et encore moins des présélectionnés), je vois successivement: Inva Mula, Nina Stemme, Kwangchul Youn, Brian Azawa, José Cura, Elizabeth Futral, Dimitra Theodossiou, Carmen Oprisanu, Ana María Martínez, John Osborn, Aquiles Machado, Erwin Schrott, Joce DiDonato, Ludovic Tézier, Orlin Anastassov, Giuseppe Filianoti, Rolando Villazón (amusant de noter que ces deux-là ont été récompensés l'année où Joseph Calleja n'a reçu que le prix Culturarte !), Vitalij Kowaljow, Joseph Calleja, Daniil Shtoda, Hui he, Elena Manistina, Carmen Giannattasio, Stéphane Degout, Kate Aldrich, Giuseppe Gipali, Jennifer Check, Vitaly Bilyy, Dmitry Korchak, Mikhaïl Petrenko, Irina Lungu, Joseph Kaiser, Arturo Chacón Cruz, Ailyn Pérez, Sébastien Guèze, Olga Peretyatko, David Bižić, Dmytro Popov, Rachele Gilmore, Carine Séchaye, Julia Novikova, Sonya Yoncheva, Rosa Feola, Pretty Yende, René Barbera, Guanqun Yu, Roman Burdenko, Aida Garifullina, Julie Fuchs, Simone Piazzola, Joshua Guerrero, Anaïs Constans, et donc Elsa Dreisig… Ça fait beaucoup sur moins de 10 noms par an sur 24 ans – et je suppose que ceux dont je n'entends pas parler se « contentent » d'une carrière plus locale (beaucoup d'états-uniens, ukrainiens et russes, qui peuvent faire de grandes carrières dans leur aire d'influence sans qu'on en entende parler en Europe), leur planning Operabase et leurs traces sur YouTube sont en général très respectables quant au niveau de notoriété qu'ils révèlent. En qualité aussi, c'est impressionnant (beaucoup sont célèbres, ou font autorité dans leur domaine, ou ont enregistré des disques, ou sont, simplement, excellents… on voit un peu défiler ceux qui font la une des magazines, ou ceux qui ont compté artistiquement dans le grand répertoire ces dernières années) ; le coup de pouce donné par le concours semble assez décisif pour faire entendre des talents en eux-mêmes assez irrésistibles, n'attendant que l'exposition nécessaire pour être portés aux nues. Il faut dire que le jury d'Operalia est tourné vers l'efficacité plus que vers l'évaluation artistique (mieux vaut se tourner vers les diplômes d'institutions ou les concours spécialisés pour cela) : on y rencontre essentiellement des directeurs de théâtre ou des chefs du recrutement, plus un journaliste… et Mme Domingo, chargée je suppose d'incarner officiellement le bon goût du parrain. Considérant que les directeurs de théâtre n'ont pas forcément la main sur les distributions (dire qu'on veut tel ou tel grand nom pour le rôle-titre, certes, mais les détails sont souvent confiés à un adjoint spécialisé – ou, dans certains cas, au chef d'orchestre), la composition du jury révèle sans ambiguïté l'intention non pas d'établir des certificats de vertu, mais d'assurer un réseau très avantageux pour les gens primés ou même simplement appréciés par les uns ou les autres. Cette année ne déroge pas à la règle : ♠ Marta Domingo, metteur en scène ♠ F. Paul Driscoll, Editor in Chief d'Opera News (je ne traduis pas, je ne suis plus sûr du sens exact, directeur de la publication ou rédacteur en chef…) ♠ Anthony Freud, Directeur de l'Opéra de Chicago ♠ Jonathan Friend, Administrateur artistique du Met ♠ Jean-Louis Grinda, Directeur de l'Opéra de Monte-Carlo et des Chorégies d'Orange ♠ Peter Katona, Directeur du recrutement artistique à Covent Garden ♠ Joan Matabosch, Directeur artistique au Teatro Real de Madrid ♠ Marco Parisotto, Directeur musical du Philharmonique de Jalisco (Mexique) et du Philharmonique d'Ontario ♠ Andrés Rodríguez, Consultant artistique ♠ Ilias Tzempetonidis, Directeur du recrutement artistique à l'Opéra de Paris Et, si le règlement n'a pas changé : Les épreuves manifestent le même principe d'aller à l'essentiel : autant le choix de deux airs (sur quatre proposés) avec piano en quart de finale s'explique, autant un seul air avec piano en demi-finale et à nouveau un seul avec orchestre en finale (court pour faire une émission diffusable ?), c'est excessivement peu pour juger. Je n'ai aucun élément sur le sujet, mais je me demande en conséquence quel est le poids du CV dans les discussions : préparer un air pendant deux ans et le chanter très bien ne réclame pas du tout les mêmes compétences qu'étudier en quelques semaines et chanter un opéra en entier sur scène, avec toutes les contraintes de solfège, d'expression et d'endurance afférentes. Si l'on voulait réellement être efficace, on devrait donner un opéra (dont il n'existe aucun enregistrement, pas de tricherie !) à étudier en deux à quatre mois, et les évaluer, en plus des airs, sur des extraits de récitatifs et d'ensembles, un peu comme pour les traits d'orchestre réclamés aux instrumentistes. Manière qu'on puisse les juger sur autre chose que sur un air bien léché. C'est pourquoi, avec si peu de matière, on peut présumer que les juges se fondent sur un peu de littérature extérieure pour évualuer leurs futurs protégés. Autre caractéristique du concours, plus attirante, le déroulement en parallèle d'un concours de zarzuela, qui met en valeur ce répertoire très peu pratiqué (marginal sur les grandes scènes même en Espagne, un peu comme le Grand Opéra en France – et de plus en plus l'opérette). 3. Les finalistes de 2016 Petit parcours (exhaustif) parmi le bouquet de cette année. [[]] ¶ Le kosovar Ramë Lahaj (ténor grand lyrique) dans la scène finale de Lucia di Lammermoor de Donizetti. Très enflammé, le timbre et la technique évoquent beaucoup les meilleurs aspects de Domingo : la gaine métallique (ce doit être robuste et solide en salle), la petite nasalité qui conserve l'antériorité du son, mais avec la patine de mâles résonances plus arrières (quelques sons droits évoquent agréablement le jeune Villazón d'avant les mauvaises heures). Surtout, l'artiste est complètement survolté (une note surélevée, plus typée « vériste », lui aura peut-être valu des inimitiés parmi le jury), dans une scène où la tradition est celle de la déploration : un Edgardo rempli de ressentiment plus que de remords, très impressionnant. Dans la pléthore de version, il est facile de l'entendre encore mieux chanté, mais rarement aussi habité. [Au passage, le prénom a été privé de son diacritique dans la littérature et les projections du concours, ce qui, sauf volonté de sa part, me paraît un brin désinvolte.] [[]] ¶ L'ukrainienne Olga Kulchynska (soprano lyrique léger) dans la valse de Juliette de Gounod. Superbe matériau, beaucoup de grâce et d'intensité dans le médium pour ce type de voix aiguë. L'effet est assez similaire à l'Olga Peretyatko des débuts (mais en plus capiteux et acéré, ce qui laisse présager un effet moins préjudiciable de l'élargissement des rôles). Le choix de l'air me surprend un peu, puisque l'agilité fait à plusieurs reprises blanchir le timbre… moi je m'en moque, l'agilité ça sert à rien pour dire le texte, mais dans un concours international, à mon avis, ce fait une différence lorsqu'on expose ainsi ses limites. Surtout dans cette tessiture (la plus commune et où la concurrence d'agilité est le plus féroce). [[]] Il semble que la vidéo, pour une raison inconnue, ne s'active pas. En voici la version sonore si vous rencontrez la même difficulté : [[]] ¶ Le russe Bogdan Volkov (ténor lyrique) dans le poème d'adieu de Lenski (Onéguine de Tchaïkovski). Voix parfaitement équilibrée, mixte sur toute la tessiture, à peine un petit durcissement dans l'aigu (moins mixé), dans la plus grande tradition russe, qui s'étend de Kozlovsky à Dunaev. Le texte est articulé avec une précision et une puissance d'évocation tout à fait hors du commun, chaque mot tombe, selon le vœu des frères Tchaïkovski, avec une résignation poignante – dans l'Onéguine de Pouchkine , le poème, repris ici mot pour mot, est parodique, le legs d'un jeune homme au style emprunté et désordonné. La transfiguration du burlesque en sommet de représentation de la déréliction est accomplie, de façon bouleversante, ici – ce qui est particulièrement rare avec un seul air détaché, dans un concours. Il faut dire que Bogdan Volkov n'est pas un perdreau de l'année, il chantait récemment Lenski au Bolshoï (où il a intégré la troupe) dans la mise en scène de Tcherniakov (sa meilleure réalisation, d'ailleurs, assez juste et fascinante) qui a tourné en Europe (avec Andrej Dunaev notamment – l'un des plus grands ténors en activité, à mon sens). Cette compétition lui ouvre sans doute des portes internationales plus facilement, mais ce n'est pas un jeunot à peine sorti du conservatoire qui crèvera de faim s'il n'est pas remarqué, son avenir semble déjà bien assuré. [Au passage, fait étrange, Volkov est né en Ukraine, et était jusqu'ici mentionné comme ukrainien dans les biographies, mais le concours le mentionne comme russe. Vu sa carrière moscovite, il est peut-être tout simplement naturalisé. Mais par les temps qui courent, afficher officiellement cette nationalité plutôt que l'autre, quelle responsabilité écrasante aux yeux du monde ! Enfin, des rares habitants du monde qui s'amusent à prendre Operalia comme sujet de lecture…] [[]] ¶ La russe Elena Stikhina (soprano lyrico-dramatique) dans le premier air (cantilène et cabalette) de Leonora du Trovatore de Verdi. C'est un type rare, surtout aussi jeune, et ici d'une maîtrise complète, dans un air réputé parmi les plus difficiles du répertoire : longueur de souffle et legato de la cantilène, agilité des notes piquées de la cabalette. Avec une technique marquée par son école d'origine (la Russie, toujours un peu à part, reste le seul pôle aussi typé dans le monde), mais le fondu et la résonance pharyngée n'empêchent pas une très belle concentration du son à l'avant. Ce n'est pas un placement italien pour deux sous, mais la plus-value du galbe et du fondu (agilité parfaite !) sont très appréciables. Le timbre, sans être tout à fait sublime, ne marque aucune irrégularité sur toute la tessiture, ce qui est particulièrement rare et difficile dans ce rôle – a fortiori pour de jeunes chanteuses. Futur dramatique de haute volée. On mesure mieux l'impact de la voix dans un théâtre à l'italienne vide, avec piano, où se déroulait la première partie du concours : [[]] [[]] ¶ L'états-unien Nicholas Brownlee (baryton-basse) dans la grande scène d'Aleko de Rachmaninov. Il est toujours très difficile de juger d'une voix grave en retransmission, parce que le halo propre à ces voix est souvent trompeur (celles qui paraissent sèches peuvent être très résonantes, et celles qui paraissent résonantes peuvent se révéler étroite et peu projetées…). Ce que j'entends en retransmission, donc, avec toutes les limites de l'exercice, révèle un très bon chanteur, mais qui ne se met pas forcément en valeur avec un air qui requiert le fondu d'une voix slave (sa diction du russe est d'ailleurs fort peu moelleuse) et la résonance d'une voix plus mûre (voire plus sombre). C'est néanmoins superbement chanté et bien incarné (en plus d'être un beau choix), avec un aspect plus franc, moins surligné que les habituels russophones, rafrîchissant – il n'y a donc rien à redire si ce n'est qu'à ce niveau de sélectivité, il se mettait peut-être en danger. Mais peu importe, de toute façon les voix graves ne gagnent jamais à Operalia. [[]] ¶ L'états-unienne J'nai Bridges (mezzo-soprano grand lyrique) dans les stances de Sapho qui achèvent l'opéra de Gounod. Le français n'est pas très bon, évidemment. Tout concourt à l'impression d'une recherche consciente du modèle Bumbry (voire Verrett), au prix de sons émis de façon un peu hétéroclite (peut-être justement la conséquence d'une maîtrise trop mince du système français, avec ses très nombreuses voyelles). Les sons purs sont très beaux, mais le vibrato paraît un peu forcé, et très prononcé, ce qui n'est pas rassurant à ce stade de la carrière – les exigences des grandes salles, du chant soir après soir, indépendamment du confort et de la fatigue de l'instrument, tendent toujours à dérégler les voix, si bien que la plupart des chanteurs sont très nettement meilleurs juste avant le moment où ils deviennent célèbres… Dans les répertoires les plus éprouvants (Wagner-Strauss en particulier, mais c'est parfois valable pour Verdi), une voix peut perdre les qualités qui la rendaient supérieure à toutes les autres en l'espace de deux ans. En l'état, la voix est capiteuse et belle, et ses Stances ne manquent pas de panache malgré l'état du français, mais il y a fort à redouter que l'aspect Uria-Monzon ne prenne vite le pas sur l'aspect Verrett… L'aigu final fait sentir encore plus nettement la fragilité de ce type d'émission assez en arrière, fondée sur la liberté de la gorge plus que sur la résonance antérieure du son : le moindre obstacle peut obstruer l'émission saine. Le conseil serait d'aller très doucement dans l'adoption de rôles amples. [[]] ¶ Le coréen Sehoon Moon (ténor lyrique) dans la cantilène (sans la cabalette) du duc de Mantoue en ouverture de l'acte II de Rigoletto de Verdi. Voix surprenante pour un coréen : il reste très peu de la gutturalité naturelle liée à sa langue, et cela ne fait que colorer agréablement une émission par ailleurs efficacement métallique et franche sans être aigrelette, pour un résultat qui reste proche du lyrique léger, mais avec une chaleur supplémentaire, jamais d'étroitesse. Maîtrise complète d'une voix qui pourrait paraître limitée naturellement, mais à laquelle il procure une aisance, une couleur et une régularité sur tout le spectre, remarquables. Bel instinct musical également : le détail du texte, comme souvent, n'est pas exalté, mais le sentiment général, en particulier celui qui accompagne le flux musical, est très soigné et prégnant. [[]] ¶ La canadienne Aviva Fortunata (soprano grand lyrique) dans l'air d'Elsa à l'acte I de Lohengrin de Wagner. Technique robuste (typiquement américaine : tout le son se façonne au même endroit, ce qui produit une stabilité d'émission parfaite et un très joli fondu ambré), mais dans un air qui ne recèle pas de difficulté technique particulière, je ne suis pas frappé par la personnalité du timbre ou de l'expression : toutes les voyelles se ressemblent, le phrasé se déroule comme un fil, imperturbable, mais le verbe ou le drame ne sont guère saillants. Avec l'image, c'est différent : visage très intense où se lisent avec vigueur les émotions successives de l'air, et là, l'émotion passe – mais pas sûr que ça passe la rampe dans les grandes salles. Je serais davantage intéressé d'éprouver sa résistance dans les grandes formats wagnéro-straussiens, pour voir si cette maîtrise lui permet, justement, une musicalité, voire une expression, supérieures. [[]] ¶ Le coréen Keon-Woo Kim (ténor lyrique) dans la grande scène d'Arnold (« Asile héréditaire ») du Guillaume Tell de Rossini. La voix, très atypique pour l'Extrême-Orient, nasale, assez blanche, fondue et très chargée en harmoniques dans l'aigu, semble être fondée sur le modèle de Marcello Giordani (ou du Kunde de fin de carrière), illustre défenseur de ce répertoire du grand opéra à la française, où il faut à la fois robustesse et extension aiguë, tout en conservant souplesse et style. Incontestablement, Keon-Woo Kim a tout cela, tessiture facile dans toutes les configurations, sur le passage, dans les aigus… sa maîtrise de cet air réputé quasiment inchantable lui a sans doute valu le concours par rapport aux autres artistes que je trouve plus séduisants, mais qui n'ont pas forcément démontré ce degré de virtuosité. Car personnellement, je trouve tout de même que c'est l'un des profils les moins intéressants du concours, le timbre n'est pas très jolie, la voix très égale mais l'expression pas très détaillée – il n'empêche qu'une voix comme cela, on va se l'arracher dans ce répertoire, pour sûr. [Quel désavantage de s'appeler Kim tout de même… on ne compte plus les grands ténors coréens (ou d'origine – mon chouchou, c'est Daniel Kim, un liedersänger allemand) avec ce patronyme… Rien que pour Operalia, on compte 4 vainqueurs nommés ainsi, dont 3 ténors après 2000… Enfin, c'est ça ou Lee, ça permet toujours de ne pas être confondu avec des chinois par-dessus le marché. Et les translittérations imprononçables (et très loin du son d'origine) n'aident vraiment pas le public à stariser ces chanteurs (qui sont, pour la plupart, de toute façon un peu en retrait du fait de la langue, mais les très grands subissent aussi ce défaut de notoriété !).] [[]] ¶ L'italo-américaine Marina Costa-Jackson (soprano grand lyrique) dans l'arioso (en réalité un air) de l'acte III de la Dame de Pique de Tchaïkovski. La voix sonne très mûre pour son âge, avec un vibrato très audible, le russe ne ressemble à rien (ni intelligible, ni correctement articulé), et dans les récitatifs dramatiques, la voix blanchit complètement – les aigus ressemblent à Scotto en fin de carrière ou à (ou aux suraigus de Callas), avec un vibrato à très large amplitude de ton comme de battement . En revanche, le cantabile central est superbement tenu, mais sans texte, c'est un peu mince. Il faudrait sans doute qu'elle veille à ne pas trop pousser sa voix dans des éclats qui lui font plutôt prendre de mauvaises postures. Ça reste très agréable à entendre, mais le contraste est vif avec le niveau de la concurrence de cette année. (En revanche, en zarzuela, les défauts s'exaltent avec un mauvais goût assez redoutable…) [[]] ¶ L'états-unien Brenton Ryan (ténor lyrique) dans l'air du Ver (et son refrain « Long live the Worm ! ») chanté par le vilain irlandais Bégearss dans The Ghosts of Versailles de Corigliano (d'après la Mère coupable de Beaumarchais ). L'arrangement m'en a un peu étonné : outre la disparition des sons électroniques (bienvenue à mon gré, ils brouillaient des choses joliment écrites à l'orchestre), j'ai l'impression d'une partition simplifiée, clairement tonale, là où l'original est plus brouillé. Et il me semble que ça excède le simple effet de la très belle exécution lyrique de Domingo – peut-être une version révisée de l'œuvre dont je n'ai pas entendu parler ? Ou alors une simplification pour les besoins du concours, avec la suppression de parties qui auraient réclamé plus de musiciens (et décontenancé le public) ? Je dois avouer que j'aime davantage cette version épurée et très lisible. Brenton Ryan à présent. Technique typiquement américaine, mais très retenue à l'intérieur du corps, ce qui impose une forme de strain (tension négative) à l'instrument au lieu de libérer le son de façon plus sonore et détendue – suivant comment on l'écoute, on peut être séduit par la tension ou gêné par cet aspect constamment poussé. Au demeurant, belle maîtrise, avec une rondeur typique de ces formats semi-légers, calibrés pour l'oratorio (il serait très beau dans le Messie ou dans une bonne partie du répertoire contemporain), le voilà qui affronte crânement les écarts, les tensions et les effets de cet air jamais donné lors de concours. Sans parler de la présence scénique assez magnétique (et de la voix jeune pour un rôle souvent distribué à des ténors de caractère, pas toujours en forme). [[]] ¶ La française Elsa Dreisig (soprano lyrique léger) dans l'air du poison de Juliette chez Gounod. J'ai relayé depuis plusieurs années (1 ,2 ,3 ) mon admiration pour la liedersängerin hors du commun (et ce, dans pas mal de langues !), mais je dois avouer que je ne suis pas ébloui, en bonne logique d'ailleurs, par son travail à l'opéra (c'était déjà le cas pour les concours de Clermont-Ferrand, Neue Stimmen, ou les Victoires de la Musique). On entend en permanence que le timbre force un peu : la franchise qui la caractérise dans les tessitures centrales de la mélodie se dilue dans une couverture un peu globale, et une définition des notes que je trouve désagréablement floue. La diction aussi devient assez lâche, quand elle est peut-être l'interprète la plus expressive que j'aie entendue en disposition chant-piano ! Même son abattage, irrésistible en petit format, devient très banal (voire inexistant) dans ces rôles dramatiques. [Pour situer, voici ce qu'une jeune lauréate – Clémence Barrabé, issue du Concours de Marseille – produisait dans le même air ; la focalisation du son, la qualité de la diction, et même l'autorité générale n'ont rien de comparable. Je ne mets plus la main sur la version avec orchestre, mais ça passait parfaitement.] Bref, je veux bien donner un prix à Elsa Dreisig, et même celui de plus grande chanteuse de tous les temps si elle veut, elle le mérite ; mais pas pour chanter des rôles de sopranos lyriques en volapük avec des aigus savonnés. Voyez plutôt un échantillon de son savoir-faire chambriste (bandes de 2013 et 2015) : [[]] « Green » des Ariettes oubliées de Debussy. Diction franche, timbre limpide. [[]] « Im Frühling » des Vier Letzte Lieder de Richard Strauss. Les effets de timbre, les reflets moirés se succèdent, la dynamique est souverainement expressive… très différent des voix larges qu'on y entend d'ordinaire. Et comme ça palpite ! [[]] Dans des lieder, dont certains largement dévolus aux hommes : ♦ la « Frühlingsnacht » finale du Liederkreis Op.39 (Schumann) qui s'épanche en fraîcheurs généreuses ; ♦ Hexenlied de Mendelssohn avec beaucoup de facétie (et d'abattage, avec le visuel, c'était renversant) ; ♦ Im Frühling de Schubert ; ♦ « Frühlingstraum » du Winterreise de Schubert, d'une présence extraordinaire (les versions féminines étant, pour des raisons de texte comme d'écriture, souvent plus contemplatives, poussées vers les marges…), et d'une conduction du son exemplaire. [[]] Cabaret et jazz où la voix devient droite, où l'expression s'encanaille… une sorte de belting glorieux, une façon de chanter le cabaret dans un style parfait mais avec une voix qui remplit l'espace… Entre la métamorphose vocale et le jeu scénique – qui la quitte totalement pour l'opéra ou les concours, manifestement –, absolument irrésistible en vrai. Je trouve qu'on entend très bien dans ces extraits (en plus de son talent fou) ce qui fait son attrait spécifique : une façon de mixer la voix de tête, standard chez les femmes dans le répertoire lyrique avec la voix de poitrine (plus caractéristique des répertoires populaires, même s'il existe une infinie variété de postures vocales en la matière). C'est ce que font certaines mezzos aux timbres riches et capiteux (Brigitte Fassbaender, Doris Soffel), ce qui leur procure une résonance beaucoup plus complète et sonore. Ce permet à Elsa Dreisig de disposer d'une meilleure assise pour dire le texte, pour projeter sa voix de lyrique léger dans les partitions très centrales du lied et de la mélodie. Cela explique aussi pourquoi ces qualités (liées à des résonances d'un registre du bas de la tessiture) ne peuvent pas se reporter, mécaniquement, dans la partie supérieure de la voix, où son répertoire lyrique naturel l'amène, et où elle ne peut donc pas tirer profit de sa singularité. Au contraire, même, elle manque de la franchise des attaques et de la clarté des sopranes qui se bâtissent « par le haut » – on l'entend très bien chez Clémence Barrabé (ou Mady Mesplé, ou Ghyslaine Raphanel…), la voix reste toujours étroite, très focalisée, avec des résonances aiguës, même dans le grave (ce qui leur permet d'être tout aussi intelligibles en bas et de monter avec les mêmes qualités). Je crains donc que cette limite ne soit pas liée à l'émotion des concours, ni même au répertoire – sauf à ne chanter que de la musique de chambre ou des tessitures de mezzo (elle a déjà donné la Séguédille de Carmen en public, très convaincante…), mais on ne la laissera jamais faire une carrière de la sorte, surtout pas à ce niveau, le système fonctionne avec des cases relativement étanches, et on ne laisse pas les sopranos légers chanter des rôles centraux (même s'ils y excellent souvent, si la voix est bien placée ce n'est vraiment pas un obstacle !). Non, il semble que la limite vienne de la nature de la technique elle-même, avec des appuis bas qui sont parfaits pour les tessitures proches de la voix parlée ou les pièces légères, mais peu adaptées pour les grands aigus et l'expression dramatique plus large de l'opéra. À suivre (et puisse-t-elle me démentir). [[]] ¶ Dans le concours de Zarzuela, on trouve aussi un artiste qui n'a pas été retenu pour la finale, le mexicain Juan Carlos Heredia (baryton grand lyrique) qui délivre une interprétation d'une chaleur incroyable, dans un fondu de velours soutenu par un petit vibrato rapide très élégant. Peut-être que ce fondu limite sa puissance, mais cette égalité de timbre, cette aisance et cette générosité sont suffisamment marquants pour qu'on s'interroge sur son absence lors de la finale. 4. Palmarès Le prix est donné sous forme de podium bipartite, l'un féminin, l'autre masculin. Sur le même principe s'ajoutent un prix de zarzuela, un prix Birgit Nilsson pour récompenser le répertoire wagnéro-straussien, un prix du public (une Rolex) et un prix Culturarte (je ne me suis pas renseigné sur ce que c'était). DAMES ♦ Premier prix : Elsa Dreisig (Juliette) ♦ Deuxième prix : Marina Costa-Jackson (Lisa) ♦ Troisième prix : Olga Kulchynska (Juliette) ♦ Prix du public : Elena Stikhina (Leonora) ♦ Prix de zarzuela : Maria Costa-Jackson ♦ Prix Birgit Nilsson : néant ♦ Prix Culturarte : Elena Stikhina (Leonora) MESSIEURS ♦ Premier prix : Keon-Woo Kim (Arnold) ♦ Deuxième prix : Bogdan Volkov (Lenski) ♦ Troisième prix : Ramë Lahaj (Edgardo) ♦ Prix du public : Keon-Woo Kim (Arnold) ♦ Prix de zarzuela : Juan Carlos Heredia & Nicholas Brownlee ♦ Prix Birgit Nilsson : Brenton Ryan Si on m'avait jamais demandé mon avis, j'aurais sans doute été tenté d'intercéder en faveur de Ramë Lahaj (la personnalité vocale et le tempérament à la fois !), Bogdan Volkov (mais comment se tire-t-il des autres répertoires ?), mais aussi de Juan Carlos Heredia, éliminé en demi-finale (ce fondu, cette chaleur !), Schoon Moon (très intéressant élargissement chromatique d'une voix lyrique qui aurait dû être un peu étroite). Par ailleurs, je serais très curieux de suivre l'évolution d'Elena Stikhina, Olga Kulchynska, Nicholas Brownlee et Aviva Fortunata, dont le potentiel paraît encore vaste. [Au passage, je suis étonné que Benjamin Bernheim, présent en demi-finale, n'ait pas été retenu au bout du chemin : s'il y a bien un ténor irrésistible en ce moment, capable de toutes les configurations vocales à la fois…] Keon-Woo Kim fera sans doute de très bonnes choses, on a besoin de ténors de ce format ; simplement, il ne m'a pas séduit intimement comme les autres. Brenton Ryan est très bien aussi, avec un abattage qui lui servira grandement sur scène. En matière d'interprétation, c'était même le grand vainqueur, livrant une version de référence pour son air. Non, les seuls sur lesquels j'aie des réserves sont J'nai Bridges (un peu fragile techniquement pour un concours de ce niveau), Elsa Dreisig (qui m'a paru très commune dans ce type d'emploi) et surtout Marina Costa-Jackson (trop instable, trop mal prononcée, sonnant comme si la voix déclinait déjà… inégal dans Tchaïkovski et redoutable en zarzuela). Côté zarzuela, c'est comme chaque année un peu le musée des horreurs (qui n'épargne pas les hispanisants généralement, témoin Maria Teresa Alberola Banuls en 2005) ; Schoon Moon s'en sort bien en imitant le timbre de Domingo (et en trouvant donc des sonorités qui, quelque part, ont un lien secret avec l'espagnol), mais c'est Juan Carlos Heredia qui s'empare comme il sied du style, et le seul à y mettre à la fois la science esthétique et l'enthousiasme. Les autres paraissent un peu à la rue en comparaison – et, de fait, ça ne ressemble pas à grand'chose, en particulier Maria Costa-Jackson d'ailleurs, sauf à récompenser un prix de rôle de caractère déclinant et grimaçant… Il faut bien sûr entendre les voix en vrai pour pouvoir confronter son opinion, et avoir le recul du directeur de théâtre (ce n'est pas une remise de prix distribuée par des chanteurs, des professeurs, des chefs ou des agents, c'est vraiment un parterre de décideurs, d'employeurs) pour pouvoir débattre de l'attribution, mais l'écart est étonnant, considérant le niveau exceptionnel de la finale – et le fait que les seuls qui me paraissent plus fragiles soient davantage primés ! 5. Autres éléments Cette année, j'ai retrouvé les qualités de chef de Domingo, pas approximatif comme en 2014, et dispensant au contraire un élan lyrique remarquable à chaque pièce – cette sensation de poussée permanente est vraiment le point fort de ses bonnes soirées à la baguette, ce qui m'impressionne toujours pour un (semi-)dilettante. Fischer-Dieskau n'a pas eu les mêmes succès, n'est-ce pas. Et pourtant, ce n'était pas l'orchestre de l'Opéra de Los Ángeles, cette fois-ci, mais le Philharmonique de Jalisco… Comme toujours, c'est le triomphe des voix aiguës : avec si peu d'airs, les capacités techniques sont mises en évidence plus aisément sur les voix des frontières… Pourtant, si les ténors vaillants sont rares, les basses charismatiques sont rarissimes, mais ce type de concours met moins en valeur ce qui fait leur qualité – la présence vocale instantanée, l'autorité d'un récitatif, d'une empreinte sonore, plus que l'agilité technique de suraigus ou de coloratures. Rien que dans leur représentation sur scène : où sont les mezzos ? les véritables basses ? même pas de baryton lyrique finaliste cette année, espèce pourtant particulièrement courante où grouillent les profils de valeur. Les morceaux présentés sont toujours les mêmes : la compétition ne s'occupant pas du répertoire avant 1800 (Mozart étant probablement toléré) ni de celui qui s'émancipe complètement de la forme à numéros (il faut bien tirer un air) ou de la tonalité, on retrouve non seulement les mêmes styles, mais aussi les mêmes compositeurs et les mêmes extraits. Toujours les quelques mêmes Donizetti, Verdi pas trop lourds (idem pour Wagner, c'est Elisabeth ou Elsa) et Gounod. Certains jouent la cantilène et la cabalette, d'autres seulement la cantilène, une question de durée, je suppose (mais pour l'air du duc de Mantoue à l'acte II, il y aurait eu le temps…). Mais le concours de zarzuela afférent, bien que dispensant aussi les airs-rois du répertoire (et par des non-spécialistes souvent assez paumés dans la langue et le style, surtout désireux d'accrocher la retransmission de la finale même s'ils échouent au concours principal…), permet d'entendre des choses inhabituelles pour le public international. Cette année, pas mal de surprises néanmoins : la scène d'Arnold, l'entrée d'Elsa, l'air du poison, l'arioso de Lisa, la cavatine d'Aleko sont peu donnés en concours. The Ghosts of Versailles n'est jamais donné en séparé, et pas si souvent sur scène, même s'il s'agit d'un des opéras contemporains les plus populaires (ce qui veut dire qu'on ne l'entend vraiment pas souvent quand même…). En tout cas, cette fois-ci, il y a tout lieu d'étaler son admiration, et pas seulement sur quelques-uns, que de très grands chanteurs – et contrairement à d'autres années, je ne les ai pas vus sur mes radars (souvent, ils ont déjà participé à beaucoup de finales de concours auparavant, et disposent déjà d'une solide carrière solo, au moins sur leur territoire. Profitons-en pour nous en réjouir ouvertement !

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