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Musique classique et opéra par Classissima

Claude Debussy

dimanche 23 avril 2017


Classiquenews.com - Articles

17 avril

LIVRES, compte-rendu critique. Giacomo Meyerbeer par Violaine ANGER (Bleu Nuit éditeur)

Classiquenews.com - Articles LIVRES, compte-rendu critique. Giacomo Meyerbeer par Violaine ANGER (Bleu Nuit éditeur) - Né à Berlin au sein d’une riche famille Juive (comme l’autre génie romantique qui l’a précédé : Mendelsohn), Giacomo Meyerbeer (1791-1864) affirme en France un puissant génie lyrique qui livre ses éblouissants accomplissements avant le Second Empire principalement dans le genre du grand Opéra français où la couleur de l’orchestre, la richesse et l’impact visuel des décors, l’éclat du ballet et de ses danseuses principalement, la force des portraits individuels comme le mouvement crédible des fresques collectives comptent à égalité. L’opéra selon Meyerbeer est autant musical que visuel et s’il était né au XXeme siècle, le compositeur aurait été au cinéma l’équivalent d’un Orson Wells… c’est dire. Condisciple apprenti de Weber dans la classe de leur professeur l’abbé Vogler, le Meyerbeer trentenaire se forge une première réputation en Italie sur le scène de La Fenice de Venise (triomphale partition et déjà aboutissement d’une série de premiers opéras italiens très convaincants : Il Crociato in Egitto de 1824) ; puis dans les années 1830 période dorée du romantisme français, le quadra suit Rossini (son contemporain ; seuls 6 mois les séparent) à Paris, et rivalisant avec son « modèle », Meyerbeer s’impose par une série de chefs-d’œuvres d’une modernité dramatique absolue, nouvel aboutissement de l’art total dans le sillon parallèle de Wagner : Robert le diable (concluant en 1831, une manière de trilogie composée avec La Muette de Portici d’Auber de 1828 et Guillaume Tell de Rossini de 1829, – soit une trilogie confirmant Paris, telle la capitale mondiale de l’innovation lyrique) ; puis Les Huguenots (1836), surtout œuvre clé de la maturité Le Prophète (1849). Avec son librettiste familier Scribe (auquel toutun chapitre est dédié : il était temps de réévaluer le poète dramaturge le plus passionnant du temps), Meyerbeer fixe un nouveau modèle lyrique au moment où Verdi façonne son propre théâtre et avant que Wagner ne réalise son idéal théâtral et musical à Bayreuth, une éthique artistique et un idéal esthétique encore magnifiquement illustrés dans son ultime ouvrage L’Africaine (1865), lequel pose les jalons de ce que devrait être depuis le Guillaume Tell de Rossini de 1829, un certain art de la déclamation française depuis la tragédie lyrique transmise au xviie et xviiieme par Lully et Rameau. Enfin on ne saurait compléter le tableau des oeuvres majeures de Meyerbeer sans citer Le Pardon de Ploërmel dit aussi Dinora (1859) dont l’invention mélodique, les effets dramatiques, l’intelligence des possibilités scéniques renouvellent alors le genre de l’opéra comique. Edité par Bleu Nuit, le texte de l’auteure a le mérite de la subjectivité et osant certaines assertions polémiques, suscite un débat qui doit inévitablement arriver : ainsi dans la « conclusion », relevons ce paragraphe au contenu assez étonnant pour ne pas dire déconcertant : « un certain discours affirme que Wagner est la seule voie historique de l’opéra, et Debussy le seul opéra français valable au XXè. Dans ce cas, on comprend trop souvent L’Orfeo de Monteverdi comme premier opéra et Meyerbeer comme une voie de garage ». Jusque là rien de surprenant. La suite est plus « problématique » : « Toute la production russe, anglaise… passe à la trappe. verdi survit comme in contre poids à Wagner (ah bon !!!???) : on ne peut pas être seul, et d’ailleurs dans ses dernières œuvres, il se rapproche de l’esthétique de Bayreuth » (donc Falstaff et Otello de Verdi sont « wagnériens » ???). Plus « intéressant » : « De Verdi et Wagner sont issus Strauss et Puccini, dont le mauvais goût reste un problème » : voilà qui mérite explication… Génie de l’opéra romantique français Nonobstant cette question, et la citation de ce paragraphe qui suscite des interrogations (il aurait fallu nous expliquer le « mauvais goût » de Strauss et Puccini), saluons la vision large qui restitue Meyerbeer dans son siècle, la révolution lyrique qu’il apporte, de complicité avec son fidèle librettiste, Scribe, lui aussi, précisément réhabilité, et loin de l’image d’un auteur décoratif et creux ; bien au contraire, les deux hommes, poète et compositeur, prennent le temps de concevoir des drames qui précisent la conception du fatum, l’illustration d’une impuissance certaine qui musèle l’homme, le héros à un destin contraire qui le dépasse ; comme chez Verdi, Meyerbeer façonne un modèle lyrique dans le genre grand opéra qui propose une vision finalement pessimiste de l’humanité, ce avec d’autant plus d’acuité et de pertinence qu’il intègre les dernières possibilités techniques mises à disposition pour la scène lyrique et aussi usant d’un nouveau réalisme, qui de fait, n’a rien à voir avec cette réputation abusive d’un opéra décoratif et pompeux. Dans le théâtre de Meyerbeer, aucun héros ne trouve le bonheur sur cette terre ; il est même écrasé par le mouvement collectif. Ainsi meurent à la fin des Huguenots, les protestants massacrés, Raoul et Valentine ; ainsi meurent dans un incendie salvateur, le fils et sa mère dans Le Prophète… et dans la dernière scène de L’Africaine, l’héroïne Sélika pourtant amoureuse de Vasco, se sacrifie pour lui, afin qu’il puisse fuir avec celle qu’il aime depuis toujours, Inès… Dans chaque drame, la grandeur d’un personnage fait la valeur déchirante de l’action, mais aussi la violence terrifiante de la vision : que vaut l’héroïsme d’un seul coeur, face au grand souffle cynique de l’histoire ? On croirait de fait assister à un opéra verdien. Mais verdi comme Moussorgski ne connaissaient-ils pas chaque drame de Meyerbeer ? Il n’y a peut-être que Dinora de 1859 qui sur un registre apparemment plus léger compense ce fatalisme répétitif. Mais l’auteur jamais creux y glisse et réalise avec ses librettistes Carré et Barbier, un troublant jeu sur l’illusion et les tromperies de l’image… A chaque drame, une réflexion très pertinente sur le genre concerné. L’intérêt de l’auteure se concentre sur le sens et les enjeux esthétiques des 6 premiers opéras italiens (soit les origines du compositeur (de Romilda de 1817… à Il Crociato in Egitto de 1824), puis l’auteure analyse chaque drame nouveau de la maturité, soulignant combien Meyerbeer a su avec génie réaliser les vertus d’un ouvrage réussi : souffle de l’histoire dans les scènes collectives, puissance sacrificielle des sentiments individuels. Sont remarquablement restitués dans leur intelligence spécifique : Robert le diable (« un opéra qui fait date ») ; l’opus central : « Les Huguenots, ou l’affirmation d’un genre » (en l’occurence le genre historique non fantastique) ; Le Prophète (1849, pilier de l’époque de la gloire internationale) ; … Il était temps de dédier une biographie complète, argumentée, illustrée comme celle publiée par Bleu Nuit éditeur, au génie de l’Opéra français, un pilier dont la compréhension est préalable et nécessaire dans le champs florissant des résurrections actuelles, dédiées au romantisme français. Fort heureusement, parfois polémique, mais juste quant à la révélation du génie de Meyerbeer, le texte édité par Bleu Nuit rétablit la mesure d’un immense créateur pour l’opéra : le maillon essentiel entre Rossini et Verdi, créateur de l’opéra romantique le plus captivant. A quand une renaissance et une véritable réhabilitation de Giacomo Meyerbeer, outrageusement et honteusement oublié ? Cet essai biographique tend à souligner l’urgence d’un regain d’intérêt pour l’auteur de Dinora et de L’Africaine, nos deux ouvrages préférés du grand Giacomo. CLIC DE CLASSIQUENEWS DE MARS ET AVRIL 2017. _____________________ LIVRES, compte rendu critique. GIACOMO MEYERBEER par Violaine ANGER. Bleu Nuit éditeur, collection “horizons” . Parution : le 14 avril 2017. CLIC de CLASSIQUENEWS 2017

Le blog d'Olivier Bellamy

17 avril

Guillaume Musso, dans les bras d’Orphée

4 titres classiques : Façades de Philip Glass Prélude en E Mineur – op 28 N°4 Orfeo et Euridice – Dance of the blessed spirits – Alexandre Tharaud (Autograph) Debussy : Children’s Corner – The Snow dancing – Arturo Benedetti Michelangeli 3 madeleines : François de Roubais : le dernier domicile connu Léo Ferré : c’est extra Lou Reed : Walk on the wild side




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16 avril

CD, compte rendu, critique. MOUSSORSGKI / MUSSORGSKI : Pictures at an exhibition / Tableaux d’une exposition (Philippe Jordan, mai 2016 — 1 cd ERATO)

CD, compte rendu, critique. MOUSSORSGKI / MUSSORGSKI : Pictures at an exhibition / Tableaux d’une exposition (Philippe Jordan, mai 2016 — 1 cd ERATO). Peu à peu, le chef attitré de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris se taille une solide réputation de chef symphoniste outre ses responsabilités in loco comme chef lyrique. Les vertus expressives et la cohérence sonore auxquelles parviennent les instrumentistes français sont bien réelles, en particulier dans des péripéties antérieures, dont les choix de répertoire, plus hédonistes et introspectifs qu’ici (Daphnis et Chloé de Ravel entre autres, CLIC de CLASSIQUENEWS, comme Prélude à l’Après-midi d’un faune de Debussy…) ont démontré la haute capacité. Le chef chambriste, au geste souple et atténué, toujours contrôlé par tempérament, cisèle son élocution générale, en faveur d’une direction millimétrée, impeccable quant à la mise en place, souvent captivante dans l’émergence d’une subtilité allusive, toujours élégante, qui reste à l’écart de toute tapage démonstratif. ELOGE DE LA FINESSE ET DU DÉTAIL INSTRUMENTAL Evidemment cette retenue en tout, et cette mesure esthétique continument défendue ont leur désavantage dont une certaine cérébralité abstraite qui porte et développe une sonorité parfois froide, d’une absolue précision, mais dont la richesse des couleurs et la perfection des accents comme de la dynamique laissent admiratifs. Qu’en est-il précisément dans les Tableaux (rétrospectifs) de l’Exposition narrée par épisodes par Modeste Moussorgski – ici dans la transposition orchestrale de Maurice Ravel ? le plus occidental et typiquement russe des Romantiques russes, – et on l’oublie souvent, contemporain de Tchaikovski demeure un génie des contrastes dramatiques, alternant l’infini mystérieux au majestueux grandiloquent… Dans les séquences retenues, planantes tel « Il vecchio castello », la charge intérieure, résolument majestueuse et mélancolique convient idéalement à la pudeur de Philippe Jordan. Et la précision riche en couleurs calibrées et d’une finesse pointilliste resplendit dans le tableaux des Tuileries (Dispute d’enfants après un jeux). Le bouillonnement souterrain et grave, voire lugubre de Bydlo qui suit, prend des dimensions funèbres d’une majesté, au souffle irrésistible, traçant des proportions… colossales. Beau contraste avec le caquetage cinglant qui a lieu dans le Ballet des poulets, précision là encore et finesse sonore, qui offre à la brillante orchestration de Ravel de 1922, toute sa subtilité clinique, justifiant pleinement le choix du chef pilotant la phalange des instrumentistes français (bois et vents rutilants, excellemment exposés). La confrontation plus expressionniste et dramatique de Samuel Goldenberg et Schmuyle saisit par sa coupe mordante voire grimaçante. Idem pour le marché de Limoges (léger, facétieux) dont l’énergie est soudainement rompue par la majesté solennelle et grandiose (fracassante) de la fanfare (réellement impressionnante) des Catacombes, aux visions d’outre-tombe… La pudeur et l’élégance intérieure font les délices de la plage 13, l’une des mieux calibrées selon cette apologie de la suggestion poétique propre au chef (Con Mortuis in lingua mortua). Evidemment cette retenue y compris dans un tempo large, « épique » peut parfois écraser et diluer la masse orchestrale, mais l’attention aux détails et aux nuances de couleurs compensent ici et là la perte de tension (surtout dans le dernier épisode, au son du glas). L’intérêt se portant surtout sur cette brillante alchimie d’une orchestration à la subtilité saisissante malgré la pesanteur majestueuse du dernier portique (la porte de Bogatyr) sur lequel se referme le sublime livre pictural. Couplage bénéfique. Une telle attention renforce la cursivité de la Symphonie n°1 du jeune Prokofiev (25 ans en 1916), à laquelle Philippe Jordan assure une lisibilité structurelle et une vitalité rythmique d’une mécanique impeccable. Toute la concentration et le travail du chef et de ses instrumentistes ciblent la parfaite articulation des premières cordes (chant et fluidité, avec maîtrise des crescendos dans le mouvement 2 : « larghetto »), d’une tonicité élastique… beethovénienne. La Gavotte, néoclassique, style danse française baroque est pleine de caractère – entre parodie et grâce objective : remarquable travail là encore dans le souci de lisibilité littérale. Enfin le dernier mouvement sonne comme une remontée des eaux, un allant rétrospectif de tout ce qui a été dit, énoncé, développé, mais enchaînée avec une excitation première, préservée, printanière. Très convaincant. ____________________ CD, compte rendu, critique. MOUSSORSGKI / MUSSORGSKI : Pictures at an exhibition / Tableaux d’une exposition / PROKOFIEV : Symphonie n°1 « classique », opus 25. Orchestre national de l’Opéra de Paris (Philippe Jordan, mai 2016 — 1 cd ERATO).

Carnets sur sol

14 avril

Shakespeare, Madelon, Margoton et les marionnettes de la rue Vivienne

Cette rencontre incongrue m'a beaucoup fait sourire, je la partage. Voici donc du vrai Shakespeare, starring Margoton : Trois matelots, et puis moi et l'cannonier Et l'patron de not' bateau Nous aimions Madelon, Marion, Margoton, Mais pas un n'en pinçait pour Catheau ! Cette sale rogne Qui nous appelle ivrognes Dit que le goudron Ne sent pas bon ! Pendez-moi cette Catheau Qui n'aim' pas not' bateau Vite en mer, mes garçons il faut partir… Repiqué d'oreille, je peine à retrouver la répartition de certains vers, les mètres ne sont pas réguliers et tout n'est pas rimé. Peu importe, le texte, lui, est exact. L'extrait est tiré de la traduction de Maurice Bouchor de La Tempête de Shakespeare pour son Petit-Théâtre de marionnettes (qu'il confectionnait lui-même) de la Galerie Vivienne à Paris (au 61). Il fait partie des quelques fragments destinés à une mise en musique (très réussie) de son ami Ernest Chausson – Bouchor est le poète des Poèmes de l'amour et de la mer. [[]] L'extrait en question, dans la seule version intégrale jamais gravée (et la seule pour cet extrait), aujourd'hui indisponible, dirigée par Jean-Jacques Kantorow. Avec François Le Roux en Stephano et Jean-Philippe Lafont en Caliban. En attendant sa reparution officielle, on peut entendre cette demi-heure de musique sur YouTube. Frontispice manuscrit de Chausson pour sa partition. Le contraste entre l'image d'un Shakespeare… anglais, et ces ellisions du parler populaire français, ces surnoms campagnards bien d'chez nous, a quelque chose d'assez surprenant – et qui m'a beaucoup amusé, a fortiori sous la plume d'un poète décadent et d'un compositeur wagnérisant. On n'est pas bien loin de l'original pourtant – pas dans la lettre, comme si souvent avec les traductions de Shakespeare du XIXe, mais dans l'esprit et en tout cas dans les surnoms : nous avons bien Mall pour Mary, Meg (et Margery) pour Margaret, et Kate pour Catherine. Moins marqués par le terroir que Margoton (double diminutif !), certes. The master, the swabber, the boatswain, and I, The gunner, and his mate, Lov'd Mall, Meg, and Marian, and Margery, But none of us car'd for Kate: For she had a tongue with a tang, Would cry to a sailor 'Go hang!' She lov'd not the savour of tar nor of pitch, Yet a tailor might scratch her wher-e'er she did itch. Then to sea, boys, and let her go hang. La fin diffère évidemment (même dans les versions sans marionnettes) : tang est la langue du serpent. « She had a tongue » (elle jurait comme comme un charretier / elle parlait franc) devient une langue… de serpent. Et elle n'aurait pas hésité à dire (contre toutes les supersititions) « va te pendre ». Ce n'est pas qu'une question de changement de système de versification (des vers mesurés aux vers syllabiques) : l'allusion du vers pénultième est sacrément leste, quel que soit le public d'un théâtre de marionnettes. Les décorateurs de la version Bouchor de 1888. Yet a tailor might scratch her wher-e'er she did itch. → Mais un tailleur pourrait la râper là où ça la gratte. Est-il besoin de préciser ce qui démange les femmes tandis que ces messieurs courent le guilledou ? Le tailleur combine une double réputation de créature sans ménagement et d'être efféminé : c'est celui qui pourrait lui dire que ce le chanteur n'ose pas dire (« un autre moins gentil ferait… », prétérition classique), et c'est aussi un camarade de jeu dégradant pour une femme, inférieur à un homme véritable, incarné par le marin. Toutes choses difficiles à insérer sur une scène française en 1888. Peu importe, le potentiel drolatique de Margoton dans du Shakespeare ne sera jamais égalé par quelque grivoiserie que ce soit. Cette chanson débute la première apparition de Stephano dans The Tempest (II,3). Ses toutes premières paroles ont été mises en musique par Sibelius (en finnois) : I shall no more to sea, to sea, Here shall I die a-shore:— This is a very scurvy tune to sing at a man's funeral: Well, here's my comfort. Il arrive seul, les bras chargés de liqueur (lui-même un brin chargé également), et chante « Je n'irai plus en mer / Ici je mourrai, sur la terre ferme ». « C'est un triste air à chanter aux funérailles de quelqu'un. Bien, celui-ci me réconfortera mieux : » [et il chante l'air par lequel la notule a débuté]. Survy désigne le scorbut, il y a donc un jeu de mots maritime là-dedans (y a-t-il aussi une allusion aux pêcheurs / consommateurs de thon, avec le scurvy tune, je ne me suis pas assez penché sur les habitudes alimentaires et commerciales des navigateurs et pêcheurs pour me prononcer). Sibelius a mis en musique (en finnois) cette chanson. Elle fait suite, dans la musique de scène au célèbre interlude qui ouvre ce même tableau (II,3), avant que Caliban ne soit effrayé par Trinculo, lui-même épouvanté par Stephano, et précède les adieux de Caliban à la servitude. [[]] Interlude Caliban II,3 Stephano « I shall no more to sea » (en finnois) Caliban « Farewell, master ! » (en finnois) Osmo Vänskä, Orchestre de Lahti (chez BIS). Petite mise au point de contexte : Caliban, fils difforme d'une sorcière cruelle tuée par Prospero, le nouveau maître de l'île (ancien Duc de Milan déposé par son propre frère), est devenu l'esclave de celui-ci. Effrayé par les bruits qu'il croit être ceux des esprits soumis par Prospero, il prend Stephano, marin ivrogne du navire qui vient de faire naufrage, pour un véritable dieu (de la bouteille). L'interlude, l'un des moments les plus marquants de cette fascinante musique de scène, traduit de façon très vive la sauvagerie de la nature de Caliban. Suivent donc l'entrée de Stephano, puis l'exultation de Caliban (à la fin de la scène, en réalité) qui, proposant l'assassinat de Prospero, se voit déjà libre. Chez Sibelius, sa ligne vocale est grotesque et difforme. Chez Chausson, vous l'entendez, dans le premier extrait sonore proposé, reprendre le thème de la chanson de Stephano – ce qui entre en résonance avec la logique du personne : à l'acte suivant, Caliban réclame justement à Stephano de lui redonner le thème de sa « belle » chanson. [Les deux extraits, aux deux bouts de la même scène 3 de l'acte II, ont été juxtaposés sur le disque qui ne contient que les parties musicales, mais on peut supposer que, pour une représentation avec marionnettes, la pièce était significativement coupée. Malgré ma consultation de sources diverses, je n'ai pas trouvé d'éléments sur ce non-détail.] Maurice Bouchor était un camarade d'études de Chausson. À l'honneur au début du XXe siècle dans les manuels scolaires et la littérature pour enfants (dictées, récitations, contes – de France, d'Europe, d'Orient, d'Afrique, collectés plus qu'inventés – à faire lire…), il a à peu près totalement disparu, et il est exact que, jusque sous la lumière de la musique de Chausson, l'esthétique de ses Poèmes de l'amour et de la mer paraît assez datée, pour ne pas dire contournée et laborieuse. Description de Maurice Bouchor au début un article de l'Almanach Mariani. Pourtant, Bouchor est solide technicien du vers, et capable d'un recul beaucoup plus malicieux sur la forme (j'y reviens). Certes, le théâtre de marionnettes représentait un choix par défaut, en tout cas une nécessité pratique : J'ai désiré être joué par des créatures vivantes. Non pas que je sois très ambitieux ; mais telle de mes conceptions dramatiques exigeait, pour diverses raisons, d'autres interprètes que des poupées et une scène plus vaste que notre Guignol. Alors, on m'a vu, après tant d'autres qui me valaient bien, errer de théâtre en théâtre avec un gros manuscrit sous le bras… Je n'ai d'ailleurs à me plaindre de personne ; la seule coupable est cette cruelle optique de la scène. On n'est pas joué tant qu'on l'ignore ; et le seul moyen de l'apprendre, est d'être joué ! Tirez-vous de là. De plus habiles que moi ont pu sortir de ce dilemme. Je m'en réjouis pour eux de tout mon cœur. (Préface de La Légende de sainte Cécile) Il s'agit du début du « théâtre d'art » dédié au marionnettes : en alternance avec Henri Signoret (dont le travail est loué avec élan par Anatole France dans un article entier de La Vie Littéraire), Maurice Bouchor y donnait un répertoire religieux ou mystique écrit pour l'occasion (Tobie, Noël, Les Mystères d'Éleusis…) et de grands ouvrages patrimoniaux (Signoret propose des Cervantès et Molière rares, et même une version des Oiseaux) avec des marionnettes à clavier – d'animation donc encore plus sommaire que des marionnettes manuelles. Le lieu devient assez à la mode, et les littérateurs (Renan par exemple) le louent, certaines personnalités plus officielles (l'ambassadeur britannique) s'y rendent régulièrement. Par ailleurs, les petits décors sont dus à des peintres importants du temps : Rochegrosse, Lerolle, Doucet… Les décorateurs de Tobie de Bouchor & Baille sur l'affiche du spectacle. La Légende de sainte Cécile (son et partition ), en 1891, accueille aussi une musique de Chausson (incroyables harmonies wagnériennes dans les chœurs séraphiques de la fin de l'acte I !) – celui-ci craignait un échec cuisant vu le sujet peu trépidant, mais le résultat général fut au contraire loué. À chaque fois, on mandate des chanteurs et un petit orchestre, et même un chœur féminin pour Sainte Cécile : le Petit-Théâtre est réellement une alternative pour contourner les circuits officiels et faire jouer des œuvres qui demeurent tout à fait ambitieuses. La durée de vie de l'institution est brève : elle débute l'année de la Tempête, en 1888, pour s'achever dès 1894 après Les Mystères d'Éleusis, pièce qui mêlait personnages vivants, personnages morts, divinités et symboles, recréant l'atmosphère putative des soirées des initiés dans les temps antiques. Réception publique et critique très froide. Pour autant, le Petit Théâtre a eu son importance dans l'intégration des marionnettes comme véhicule littéraire. On y donna ainsi, sous la direction d'Henri Signoret : ● en 1888 Le Gardien vigilant de Cervantès dans une traduction d'Amadée Pagès, ● Les Oiseaux d'Aristophane (appréciés, mais très vide – deux spectateurs à la seconde représentation !), ● La Tempête de Shakespeare traduite par Bouchor avec la musique de Chausson, ● en 1889 La jalousie de Barbouillé de Molière, ● Le Gardien vigilant à nouveau, ● et Abraham l'ermite (adaptation d'une comédie du Xe siècle par la religieuse de Saxe Hrotswitha, paraît-il) – j'en lis aussi une mention en 1892. ■ Puis, dans les années suivantes sous la direction de Bouchor, hors L'Amour dans les Enfers d'Amédée Pigeon (1892), uniquement des pièces du nouveau directeur : ■ Tobie (1889), légende biblique en vers comportant des décors de Rochegrosse, Lerolle, Doucet et Riéder (musique de Casimir Baille), ■ Noël en 1890, un « mystère » mis en musique par Paul Vidal, couronné de succès (le prix des places est quadruplé pour l'occasion !), loué pour sa simplicité, son humilité, son sens de la poésie, ■ La Légende de sainte Cécile en 1891, avec la musique extatique et wagnérisante de Chausson, ■ Le Songe de Kheyam en 1892, où Omar Khayyām s'exprime seul, en joyeux ivrogne, face à une rose et un cruchon, ■ La Dévotion à saint André en 1892, où l'évêque Simplice voisinait avec Luce, incarnation féminine de Lucifer, à deux faces et deux voix (choses impossible sur la scène théâtrale habituelle, soulignait Bouchor), ■ enfin Les Mystères d'Éleusis en 1894, encore avec la musique (appréciée) de Paul Vidal. Le propos en était, là encore, essentiellement religieux et édifiant. Charles Le Goffic y relève, dans L'Encyclopédie du 15 juin, « l'indifférence du public pour une œuvre qui disait uniquement la beauté de la vie morale, la noblesse du sacrifice et la grandeur du pardon ». La chanson de la fille à marier Marjolaine, dans Noël, a submergé d'émotion toute la critique – pour des raisons qui paraissent sans doute un rien exotiques aujourd'hui. Peut-être la musique (de Vidal) en était-elle jolie, il paraît que les messieurs la fredonnaient au sortir de la représentation. Malgré les contraintes, Maurice Bouchor fait une assez belle carrière, qui, semble-t-il, s'est associée avec une surface sociale plutôt agréable : On sait que pour ces illustres écrivains, le mot de Poésie s'appliquait à tout un ensemble d'idées dont il n'est pas possible de séparer celle des feutres à grands bords, de larges cravates flottantes, de bocks bien remplis et de pipes ventrues. Grâce à cette existence exempte de soucis, M. Bouchor ne fit que croître en belle humeur : ses joues s'épanouirent comme deux pêches mûries par le soleil d'août et, sous une barbe majestueuse se développèrent des organes de digestion à faire rêver un chanoine. Jean-Louis dans le journal illustré Mon Dimanche, 2 février 1908 Il était pourtant un végétarien inspiré par la tradition bouddhique (dans un sonnet, il explique ne me nourri[r] plus de cadavres). Mais on retrouve ce sens du badin, absent des poèmes du célèbre cycle vocal de Chausson, dans le Prologue de son Faust moderne (pas particulièrement moderne au demeurant, simplement une variation sur le mythe), et surtout dans l'apostrophe du régisseur qui ouvre ses représentations de La Tempête : Oui, la rime Shakespeare / pire, il l'a osée. Et ce Prologue incarné, mi-majordome d'Ariane à Naxos chez Hofmannsthal, mi-programme à la façon le Tonio des Paillasse, débite une assez longue introduction – plaisante mais révérencieuse. Le seul homme véritable à parler sur ce théâtre : (Le Régisseur se promène de long en large, comme absorbé dans ses réflexions. Tout à coup il dresse la tête et aperçoit le public.) … à moins que ce ne soit pas le cas : Et, pour nous obliger, vous daignerez parfois Ne pas vous souvenir que nous sommes en bois… C'est alors une sorte d'épopée héroï-comique autour du trac dans la coulisse, mêlant le désespoir du directeur à la terreur des chanteuses, et le poète n'est évidemment pas épargné : Il y a là un petit parfum de stasimon, où l'on peut très bien décrire des événements non pas passés, mais qui se passent (ou vont se passer !) au même moment, hors scène – comme ceux d'Œdipe à Colone. On se moque même de l'intrigue : l'honnête Gonzalo / Qui consent à mourir, certes, mais pas dans l'eau, et on y croise quelques jolis clins d'œils shakespeariens : Si vous avez la fantaisie de lire l'entièreté du monologue, je vous l'ai reproduit ici : 1 ,2 ,3 . Je n'ai pas encore parlé sérieusement de la musique. Pourtant, elle a son importance. Si Ernest Chausson n'est pas au nombre des premiers wagnériens français (Franck est né en 1822, lui en 1855 !), il figure en revanche parmi ses représentants les plus importants – avec toutes les ambiguïtés entre le discours théorique et le contenu des compositions, propre à l'époque. Après les incontournables études de droit jusqu'en 1877, il étudie la composition auprès de Massenet jusqu'à son échec au prix de Rome en 1880. C'est alors qu'il devient l'élève de Franck. En 1879, il assiste en Allemagne au Vaisseau fantôme et à la Tétralogie de L'Anneau, et même à la création de Parsifal à Bayreuth, en 1882. Il fait partie du groupe de ces compositeurs français novateurs et très marqués par Wagner – même si tous soutiennent, probablement pour des raisons avant tout patriotiques, qu'il faut limiter l'influence allemande, et spécifiquement celle de Wagner, sur la musique française. ► Avec son professeur César Franck et son ami Vincent d'Indy, il dépose de la Société Nationale de Musique, dont il devient secrétaire, son fondateur Saint-Saëns… ► Il est le premier à se lancer dans l'écriture d'un opéra wagnéro-symboliste – il y a eu, auparavant, mais plus littéraux, moins poétiques littérairement ou irisés orchestralement, les wagnérisants Sigurd de Reyer en 1883 et Gwendoline de Chabrier en 1885. Cela simultanément (et apparemment sans grande concertation) avec Vincent d'Indy (Fervaal, de 1889 à 1895) et Claude Debussy (Pelléas, de 1893-1902). En effet Le roi Arthus, bien que créé seulement en 1903, a été composé entre 1887 et 1895 (1885 à 1886 pour le livret), c'est-à-dire que ces trois compositeurs ont travaillé sur leur propre drame post-wagnérien, écrivant (ou adaptant, pour Debussy) chacun eux-mêmes leur livret, sans assister aux représentations de l'autre – il me semble avoir vu passer dans la correspondance de Debussy quelques propos pas très amènes sur le projet que Chausson lui a montré. Paul Dukas, beaucoup moins wagnérisé, faisait aussi partie de ce groupe (mais son opéra, lui, est vraiment émancipé de la littéralité wagnérienne, même s'il en tire tous les fruits en matière de continuité générale, de narration orchestrale et de liberté formelle). Tout ces prolégomènes permettant de situer qu'au moment de l'écriture de cette musique de scène pour marionnettes, en 1888, Chausson était déjà pleinement wagnérien, et même en train de se jeter dans la composition du Roi Arthus (où l'on entend littéralement plusieurs motifs du Ring et de Parsifal, sans même mentionner les nombreuses parentés du livret et des formules musicales avec Tristan). Extrait du manuscrit de La Tempête. Néanmoins, ce n'est pas ce que l'on entend le plus dans La Tempête, où dominent des chansons assez simples et beaucoup de pièces isolées de danses – un peu plus proches de l'univers du ballet sophistiqué ou des références archaïsantes de la musique de chambre de d'Indy. Pour un théâtre miniature, l'effectif n'est pas du tout ridicule : outre les cordes (à combien par partie, je n'ai pas trouvé), nous avons les 4 bois par 1, les 3 cuivres par 2, une harpe, 2 timbales, un triangle… et ce qui est réputé comme la première apparition du célesta dans une partition d'orchestre. Je n'ai pas creusé la question pour vérifier la véracité de l'assertion – il serait étonnant que ce soit précisément un compositeur célèbre, et dans une composition assez peu ambitieuse, qui ait inauguré la chose, mais je ne puis rien dire d'informé sur le sujet. Le plus troublant est qu'il n'apparaît, me semble-t-il, que pour le premier numéro, une petite chanson d'Ariel aux naufragés « Sur le sable d'or », où le célesta complète par endroit les couleurs angéliques de la harpe. Quel gros instrument à mouvoir pour une intervention aussi précisément circonscrite – y en avait-il un à demeure dans le théâtre ? était-ce pour capter immédiatement l'attention du public avec des sons proprement inouïs, dont on n'était pas supposer abuser ? En tout cas, pour publication, l'effectif a été réduit ultérieurement à une flûte, un trio à cordes, une harpe et un célesta – pour cinq pièces choisies (pas les meilleures d'ailleurs), les plus joliment décoratives. Celles qui ont aussi été diffusées sous forme de réduction piano-voix. [[]] « Sur le sable d'or », premier numéro de la musique de scène pour The Tempest. On entend le célesta dès le premier accord (et sur les derniers). Lawrence Dale, Ensemble Orchestral de Paris, Jean-Jacques Kantorow D'une manière générale, jusque dans les danses rustiques, cette musique de scène baigne dans une forme de contemplation lointaine, très étrange : si vraiment simple, ni sophistiquée, quelque part ailleurs, aussi loin du monde que peut l'être l'île enchantée ou le temps révolu de Shakespeare. Extrait de l'article « Shakespeare et les marionnettes » d'U. Saint Vel. paru dans la Revue d'art dramatique à la fin de l'année 1888. Témoignage de la façon dont on percevait le XVIe siècle, même dans les cercles éclairés, à la fin du XIXe. Vous notez, au passage, la désinvolture avec laquelle on mentionne le grand Shakespeare. Le respect est mort. Encore une fois, n'hésitez pas à écouter l'intégralité de la musique de scène (et à vous jeter sur le disque s'il reparaît). Les œuvres adaptant The Tempest sont innombrables, mais parmi les musiques de scène un peu développées, difficile de ne pas évoquer celle de Henry Purcell (1695), elle aussi source de multiples bizarreries. ♫ Ce n'est pas exactement la pièce de Shakespeare qui est ici agrémentée de musique, mais celle, nouvelle, de Thomas Shadwell (1675), qui se fonde à la fois sur Shakespeare et sur ceux qui ont remis sa pièce au goût du jour dans la seconde moitié du XVIIe siècle (John Dryden et William Davenant, en 1667). ♫ Seuls les divertissements des esprits aux actes II et V (logiques dans l'économie de la pièce shakespearienne, mais convoquant des personnages, comme Amphitrite et Neptune, absents de la nomenclature originale) sont mis en musique. ♫ Son attribution à Purcell est très contestée depuis les années 60, et bien que pour des raisons commerciales évidentes on continue toujours d'afficher son nom sur les disques et les affiches de concert, il est possible qu'il ne s'agisse pas d'une œuvre de Purcell mais de John Weldon (qui fut on élève), possiblement plutôt pour une reprise de 1712.. Seul l'air de Dorinda Dear Pretty Youth est assurément du maître. Parmi les indices convoqués (notamment dans la communication fondatrice de Margaret Laurie en 1963, dans les Proceedings of the Royal Musical Association : « Did Purcell set The Tempest ? »), l'introduction de certains traits italianisants (comme les airs à da capo, de forme ABA' avec reprise ornée) ou gallicisants qui n'existent dans aucune autre œuvre de Purcell, et seraient plus à leur place dans le goût anglais du début du XVIIIe siècle. Duo final. Peu d'intégrales au disque, et qui ne correspondent pas nécessairement à la partition d'origine : Kevin Mallon explique par exemple qu'il propose une Ouverture (de Purcell, mais pour une autre pièce, indéterminée) et une Chaconne (du même) pour compléter l'ensemble. Celle de John Eliot Gardiner continue de séduire par sa grâce, même si le grain orchestral est devenu lisse et l'articulation timide, par rapport aux ensembles actuels. Par ailleurs, la compositrice Kaija Saariaho a réalisé The Tempest Songbook, plus lié à l'action (et non aux deux masques assez autonomes de pseudo-Purcell), mais qui paraît pensé pour s'associer à celui de Purcell-Weldon, puisque existant en deux versions, pour instruments modernes ou sur instruments anciens (la harpe étant remplacée par le clavecin). Ce n'est pas baroque, évidemment, mais plutôt accessible et tout à fait mélodique et plaisant – Saariaho est en général à son meilleur dans les miniatures vocales. On peut en écouter une version par l'Orchestre Baroque de Finlande sur France Musique (couplée avec son double, dans l'édition choisie par Mallon). L'œuvre de Purcell, mérite de toute façon surtout le détour pour son duo final – Amphitrite et Neptune y disent : [[]] No stars again shall hurt you from above, But all your days shall pass in peace an love. (Plus d'étoile maligne pour vous frapper du haut des cieux, Tous vos jours s'écouleront dans la paix et l'amour.) Au terme de ce voyage dérivant, c'est tout le mal – estimés lecteurs – qu'on vous souhaite.



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10 avril

BEZIERS. Le Quatuor Diotima joue l’intégrale BARTOK

BEZIERS, Théâtre sortie Ouest , les 28 et 29 avril 2017. Intégrale Bartok / Quatuor Diotima. Concerts, rencontres, lectures : l’intégrale des six Quatuors du compositeur hongrois Béla Bartok par le Quatuor Diotima est l’un des temps forts de la saison musicale à Béziers, en particulier du Théâtre Sortie Ouest qui en accueille la réalisation. CYCLE ESSENTIEL DU XXème siècle. Composé à partir de 1910, et pendant la première moitié du siècle, les 6 Quatuors de Bartok offrent en résonance de leur modernité spécifique un formidable panorama de l’histoire musicale et politique du XX° siècle. Jouer sur deux jours, les 28 et 29 avril 2017, les 6 Quatuors restent une performance que le Quatuor Diotima relève avec un engagement prometteur tant l’écriture de Bartok exige sur le mode chambriste et murmuré mais d’une captivante activité intérieure, écoute collective, profondeur, finesse poétique, précision et synchronisation allusive des gestes accordés. Fondé en 1996, le Quatuor Diotima a vingt ans. Le groupe des quatre instrumentistes cultive depuis ses débuts une sonorité intense et incisive, une écoute particulièrement active dans les œuvres modernes et en création. Bartok est un auteur qui convient idéalement à la sensibilité du Quatuor Diotima, car les auteurs du XX ème sont depuis longtemps leur répertoire de prédilection et donc celui qui leur est le plus familier (avec Bartok, Ravel, Debussy, Janacek constitue un terreau exploré à plusieurs reprises). C’est une base de recherche et d’approfondissement pour une activité qui s’est aussi beaucoup tourné vers l’écriture contemporaine et la création. Le Quatuor Diotima est le partenaire privilégié de nombreux compositeurs majeurs tels que Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough, Toshio Hosokawa et il commande régulièrement de nouvelles pièces à des compositeurs de tous les horizons parmi lesquels Tristan Murail, Alberto Posadas, Gérard Pesson, Rebecca Sanders ou encore Pascal Dusapin. 6 CHEFS D’OEUVRE DU GENRE… Les 6 Quatuors de Bela Bartok sont un monument incontournable dans l’histoire de la musique au XX ème siècle, d’un apport capital même dans la littérature du quatuor moderne. Rien d’équivalent à leur prodigieuse unité et cohérence mais aussi à leur flamboyante invention qui récapitule les différentes vagues esthétiques à l’époque de Bartok. Synthèse post romantique dans le premier Quatuor de 1910. Expressionnisme du Second (1918) dont témoigne l’intensité typiquement bartokienne de son Scherzo axial. Audace et concentration expérimental du Troisième (1927). Clarté et mouvement architectural du Quatrième (1929) dont la forme en arche, disposition concentrique de des 5 mouvements. Tonalisme lumineux du Cinquième (1935), triomphant mais contrastant nettement avec la rupture foudroyante du Sixième (1941). Toujours Bartok recompose les structures, imagine des combinaisons et des enchaînements, façonne des séquences inédites comme simultanément Webern et Varèse cherchent aussi un renouvellement fondamental du langage, quitte à refondre l’idée même de développement formel. Cette exigence se retrouve aussi chez Sibelius mais la régénération de l’écriture chez Bartok passe par une inspiration nouvelle qui puise sa nourriture principale auprès des motifs populaires que le compositeur a décidé de collecter scientifiquement avec la complicité de Kodaly. Ainsi se réalise dans la forge musicale et matricielle d’un Bartok particulièrement créatif, la fusion idéale du savant dans la lignée de Beethoven, et du populaire comme Brahms et Schubert avaient su le réussir avant lui. Mais comme Sibelius, Bartok ajoute une vigilance constante sur la forme, exigence et défis permanents qui en font l’un des architectes de la modernité parmi les plus productifs alors et les plus originaux. Un Septième Quatuor était en projet mais le compositeur n’eut ni le temps ni la santé pour mener à bien son intention. Ainsi le Sixième Quatuor est l’un des ouvrages chambristes les plus impressionnants qui soient. Un défi d’autant plus spectaculaire qu’il exige des interprètes, une implication totale et continue, ce dans le prolongement des cinq précédents tout aussi difficiles. ___________________ Intégrale des QUATUORS DE BARTOK 6 Quatuors par le Quatuor DIOTIMA Vendredi 28 avril et samedi 29 avril 2017 BEZIERS, Théâtre sortie Ouest Vendredi 28 avril à 21h Quatuor à cordes n°1 en la mineur Quatuor à cordes n°3 en do dièse mineur Sz. 85 Quatuor à cordes n°5 en si bémol Sz. 102 Samedi 29 avril à 21h Quatuor à cordes n°2 en la mineur Quatuor à cordes n°4 en ut majeur Quatuor à cordes n°6 en ré majeur Sz. 114 Samedi 29 avril à 11h: Salon de musique Les quatuors de Bartók, une histoire du XXème siècle ____________ RÉSERVEZ VOTRE PLACE https://www.sortieouest.fr Page billetterie en ligne, dédiée à l’intégrale des 6 Quatuors de Bela Bartok par le Quatuor DIOTIMA https://www.billetterie-legie.com/sortieouest/index.php _____________________ Quatuor Diotima Yun Peng Zhao et Constance Ronzatti, violons Franck Chevalier, alto Pierre Morlet, violoncelle Programme : Intégrale des six quatuors à cordes de Béla Bartók (1881-1945) Vendredi 28 avril à 21h Quatuor à cordes n°1 en la mineur Quatuor à cordes n°3 en do dièse mineur Sz. 85 Quatuor à cordes n°5 en si bémol Sz. 102 Samedi 29 avril à 21h Quatuor à cordes n°2 en la mineur Quatuor à cordes n°4 en ut majeur Quatuor à cordes n°6 en ré majeur Sz. 114 Samedi 29 avril à 11h: Salon de musique Les quatuors de Bartók, une histoire du XXème siècle Concert programmé dans le cadre de La Belle Saison La Belle Saison est soutenue par La Sacem, l‘Adami et la Spedidam site Internet : www.la-belle-saison.com Théâtre sortieOuest Domaine départemental de Bayssan Scène conventionnée pour les écritures contemporaines Domaine de Bayssan le Haut 34500 Béziers 04.67.28.37.32 www.sortieouest.fr _________ DOSSIER SPÉCIAL : les 6 Quatuors de Bartok, une odyssée pour cordes (1907-1941) Les 6 Quatuors de Bela Bartok. La période de composition des 6 œuvres couvre un large spectre, accompagnant le compositeur tout au long de son itinéraire stylistique, de 1907 (Quatuor n°1) à janvier 1941(création newyorkaise de 6è Quatuor). Dans le Quatuor n°1, le jeune homme de 27 ans se révèle très habile alchimiste, recyclant les grands germaniques romantiques, Beethoven et aussi Wagner (Tristan) acclimatés à la révélation qu’il fait alors grâce à Kodaly, de la transparence debussyste. En architecte sûr et inspiré, ayant une vision globale de la forme, Bartok adopte une accélération graduelle du tempo à travers les 3 mouvements (Lento – Allegretto – Allegro vivace). Le Quatuor n°2 (1918) reçoit l’expérience de l’opéra : Le Château de Barbe-Bleue, à laquelle le compositeur d’une invention éclectique associe la musique arabe récemment découverte lors de son séjour en Algérie en 1913 (source orientale et africaine présente dans son ballet Le Mandarin merveilleux). Pour finir son Quatuor (Moderato, Allegro, Lento), Bartok adopte un mouvement lent, d’une très grande force suggestive, miroir d’une activité intérieure à la fois irrépressible et mystérieuse. Le lyrisme dans la mouvance du Prince des Bois fusionne aussi avec l’expressionnisme plus direct voire mordant du Mandarin Merveilleux. EN LIRE +

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